Il 2007, la scuola dello sguardo e una possibile deduzione bressoniana

di Prof. Ciro Scognamiglio — Giornalista di strada

La strada non mi ha mai consegnato un diploma. Mi ha dato qualcosa di più difficile da conservare: persone, attese, silenzi, errori, incontri e qualche fotografia che, dopo molti anni, continua ancora a farmi una domanda.

Il viaggio fotografico, per me, non cominciò nel 2007. Il 2007 fu la svolta. Veniva dopo anni di studio di un’arte fotografica che avevo sempre sentito confinare con la pittura: composizione, luce, ombra, materia, colore, prospettiva, capacità di togliere prima ancora che di aggiungere. Veniva dopo laboratori, prove, errori e lavoro fatto con le mani.

Prima del digitale c’era stato il rollino. C’era stata la macchina fotografica che non permetteva di controllare immediatamente lo scatto. Bisognava aspettare. Pensare prima. Misurare. Sbagliare e scoprirlo soltanto dopo. E poi la camera oscura: gli acidi, l’acqua, le vasche, la carta, il tempo dell’esposizione, l’immagine che lentamente compariva davanti agli occhi. Una fotografia che aveva odore, temperatura e attesa. Prima ancora di diventare immagine era procedimento fisico, chimico, artigianale.

Quella scuola veniva da lontano. Nel 2026 sono trascorsi due secoli dalla data convenzionalmente attribuita alla fotografia che apre la nostra storia moderna: Joseph Nicéphore Niépce, Vista dalla finestra a Le Gras, 1826-1827. Un uomo guarda dalla finestra della propria casa-laboratorio a Saint-Loup-de-Varennes, in Francia, e tenta qualcosa che fino ad allora apparteneva quasi soltanto al desiderio umano: trattenere la luce. Niépce chiama il procedimento eliografia, scrittura del sole. Una lastra di peltro viene ricoperta di bitume di Giudea, sostanza che reagisce alla luce. La camera obscura rimane aperta per ore, forse molto più a lungo. Il sole attraversa il paesaggio, cambia posizione, illumina lati diversi degli edifici. Alla fine resta una traccia. Non una fotografia perfetta. La nascita di una possibilità. Quella lastra oggi è conservata all’Harry Ransom Center dell’Università del Texas ad Austin.

Due secoli dopo continuiamo ancora, con strumenti infinitamente diversi, a fare sostanzialmente la stessa cosa: chiedere alla luce di raccontarci che cosa abbiamo davanti. Anch’io, nel mio piccolo percorso, sono passato attraverso quella lunga eredità. Ho studiato fotografie e fotografi. Ho letto libri, monografie, cataloghi, biografie. Alcuni sono diventati compagni di viaggio: Henri Cartier-Bresson, per il rapporto tra geometria e istante; Robert Capa, per la necessità di stare dentro gli avvenimenti; Dorothea Lange, per la dignità restituita agli ultimi; Walker Evans, per la severità dello sguardo documentario; W. Eugene Smith, per il racconto fotografico come responsabilità; Eugène Atget, per la città osservata come organismo; Brassaï, per la notte e la vita urbana; Robert Frank, per la strada come controcanto alla retorica; Garry Winogrand, per il caos quotidiano; Diane Arbus, per l’incontro con chi resta fuori dalla normalità convenzionale; Ansel Adams, per la disciplina della luce; Sebastião Salgado, per la dimensione antropologica e civile; Steve McCurry, per la potenza narrativa del colore. E poi Napoli: Mimmo Jodice, appena nato in cielo, per la capacità di trasformare la città in materia, ombra, silenzio e memoria. E poi tutte e tutti gli altri che, con una fotografia o con un libro, hanno lasciato qualcosa nel mio modo di vedere.

Non li ho letti per diventare uno di loro. Li ho letti per capire meglio che cosa stessi cercando io. Perché i libri sulla fotografia non insegnano soltanto come fare una fotografia. Insegnano soprattutto a riconoscere perché una fotografia rimane.

E così arrivò il 2007. La vecchia reflex aveva già educato il mio occhio alla pazienza. Il negativo aveva già insegnato che non tutto si recupera. La camera oscura aveva insegnato che l’immagine nasce lentamente. Poi arrivò la nuova reflex digitale e sembrò cambiare tutto. In realtà cambiò lo strumento. Non necessariamente lo sguardo. Quella fu la vera questione.

Il digitale permetteva centinaia di fotografie dove prima ne avevamo trentasei. Permetteva di vedere immediatamente l’immagine, correggere, ripetere. Era una libertà enorme, ma portava con sé anche un rischio: fotografare prima di vedere. Per questo il 2007, per me, non rappresenta l’abbandono della vecchia fotografia. Rappresenta il tentativo di portarla dentro la nuova: portare nel digitale la disciplina del rollino, nella scheda di memoria l’attesa della camera oscura, nell’autofocus la necessità di scegliere, dentro migliaia di possibilità quella vecchia domanda imparata quando ogni fotogramma costava: questa fotografia serve davvero?

Fu in quel punto che il tempo dello studio cominciò a trasformarsi in linguaggio personale. Ed è in quel punto che incontrai più strutturalmente due scuole fotografiche e, soprattutto, due modi di intendere la formazione: Luca Sorbo e Andrea Scala. Non arrivavo da loro come una pagina bianca. Arrivavo con un bagaglio analogico, pittorico, tecnico e libresco che chiedeva di essere rimesso in discussione.

Sorbo significò per me la fotografia che conosce la propria storia prima di pretendere di scriverne un’altra. Tecnica e linguaggio, memoria dell’immagine, cultura fotografica, archivio. Una scuola che diceva implicitamente: prima di premere il pulsante bisogna sapere che cosa può diventare quel frammento di tempo. Luca è rimasto anche persona dell’incontro; ancora oggi ci frequentiamo. E questo, forse, dice qualcosa che nessun attestato può certificare.

Andrea Scala rappresentò un’altra palestra: l’occhio, l’esercizio, la macchina, la costruzione concreta dell’immagine. Mi piacerebbe che leggesse queste righe e mi chiamasse. Non per nostalgia. La strada, quando è davvero strada, non cerca reduci: cerca nuovi incontri.

Poi arrivò Marco Scataglini e quella che considero un’altra Accademia, pur senza bisogno di chiamarla così: fotografia pensata, discussa, interrogata. Una fotografia nella quale tecnica e cultura non devono fabbricare copie dell’insegnante, ma mettere ciascuno nelle condizioni di trovare la propria voce. Faccio ancora parte, almeno idealmente, di quella storia perché alcune appartenenze non scadono quando termina un corso: continuano quando ciò che hai ricevuto diventa qualcosa da trasmettere.

Per anni ho attraversato anche la FIAF. Quest’anno non ho rinnovato la tessera. Avevo posto una domanda e attendevo una risposta, anche rispetto a una mia posizione fotografica. Non è arrivata. Può darsi che il mio valore sia stato riconosciuto più nella parola scritta che nell’immagine; può darsi semplicemente che le strade, a un certo punto, si separino. Non ne faccio un processo. La FIAF ha avuto e continua ad avere un ruolo importante nella cultura fotografica italiana. Io registro soltanto un fatto personale: l’aria della vita mi obbliga a continuare anche senza una tessera in tasca.

Perché io non cerco portavalori. Il bagaglio che tento di consegnare a chi mi segue non costa trasporto: osservare, aspettare, dubitare, conoscere prima di giudicare, avvicinarsi alle persone senza rubarle. Ognuno poi sceglierà la propria veste. Chi di fotografia vive mangia legittimamente di quel pane. Io continuo a cercare soprattutto ciò che quel pane può lasciare agli altri.

E qui entra Henri Cartier-Bresson. Non oso mettermi accanto a lui. Sarebbe ridicolo. Mi interessa piuttosto domandarmi se, in alcuni miei fotogrammi, sia penetrata inconsapevolmente una visione bressoniana. Dopo tanti anni, guardando queste immagini, la mia controdeduzione è: qualche volta sì. Non perché siano fotografie “alla Cartier-Bresson”. Non lo sono. Ma perché in alcune di esse la scena sembra organizzarsi un istante prima dello scatto senza che io la organizzi.

L’uomo seduto dietro la grande quinta di pietra è forse l’esempio più netto. Metà fotografia è muro, ostacolo, materia. L’uomo quasi scompare e proprio per questo diventa inevitabile. Poi arriva lo sguardo. Il suo occhio attraversa quella geometria e raggiunge l’osservatore. Se avessi scattato un secondo prima avrei avuto soltanto un uomo seduto; un secondo dopo, probabilmente, un uomo che guarda altrove. Il significato nasce nell’intersezione tra muro, corpo e sguardo. Qui sento Bresson.

Davanti alla vecchia porta accade altro. Un fotografo cerca qualcosa attraverso l’obiettivo mentre un secondo uomo segue la scena. C’è una soglia, un buco, un segreto che non vediamo. La fotografia non ci mostra ciò che stanno fotografando. Mostra l’atto del cercare. È quasi una fotografia sulla fotografia. La porta costruisce una geometria dentro la quale il gesto umano acquista significato.

La fotografia di gruppo appartiene invece a un’altra famiglia. Non è il momento decisivo. È il momento dell’appartenenza. È scuola, amicizia, trasmissione. Qui non vagabondo: mi fermo. E proprio perché mi fermo documento uno dei luoghi invisibili della fotografia: quello in cui gli occhi degli altri concorrono a costruire il nostro.

Venezia introduce il fotografo dentro il proprio racconto. Non è street photography in senso stretto. È una dichiarazione: anche chi guarda viene guardato. Dietro c’è l’architettura, davanti il volto; Venezia non è cartolina ma controcampo. Il fotografo-giornalista, per una volta, entra nel fotogramma e ammette di appartenere al mondo che racconta.

Il primo piano con la mano sul volto e l’orologio ha ancora un’altra natura. Il tempo non viene fotografato attraverso il movimento ma attraverso la sua misura. Occhio, mano, orologio. Tre punti che costruiscono un autoritratto involontariamente filosofico. Non dice “guardatemi”. Dice: quanto tempo resta per guardare?

Poi arriva la strada vera, quella che non permette estetismi facili. L’uomo sulla carrozzina, chino sulle proprie mani, non chiede pietà. La fotografia funziona proprio perché non gliela impone. Il mattone, il cappello, le mani, la ruota, il piccolo recipiente: la vita è distribuita negli oggetti. L’antropologia fotografica comincia quando smettiamo di usare una persona per dimostrare una nostra tesi e permettiamo invece alla sua esistenza di restare complessa.

Infine l’uomo addormentato. Qui il “momento decisivo” diventa quasi momento sospeso. Nessuna azione spettacolare. Un corpo che cede al sonno, una coperta, il viaggio, una postura che normalmente gli altri passeggeri dimenticherebbero dopo pochi minuti. Il fotografo no. La fotografia trattiene ciò che la società considera troppo ordinario per meritare memoria.

Ed eccoci alla mia conclusione. Forse la parte più bressoniana della mia fotografia non è il modo di comporre. È il desiderio di non interrompere la vita mentre la fotografo. Aspettare che sia il mondo a disporsi. Non costruire il povero, il vecchio, il fotografo, l’amico, il viaggiatore. Non chiedere alla strada di recitare. Andarle incontro.

Da Napoli a Venezia e poi ancora altrove, continuo a girare non per dimostrare di essere fotografo, ma perché continuo a non sapere che cosa troverò dietro il prossimo muro. Ed è precisamente questo non sapere che continua a farmi scattare.

Duecento anni dopo Niépce, la tecnologia ha trasformato quasi tutto. La lastra è diventata pellicola. La pellicola è diventata sensore. La camera oscura è diventata schermo. Gli acidi sono diventati algoritmi. Il tempo di attesa è diventato quasi istantaneo. Ma una cosa non è cambiata: la fotografia continua ad avere bisogno di un uomo o di una donna capaci di fermarsi davanti al mondo.

E forse questa è tutta la mia Fotografia Vagabonda. Non una scuola. Non un manifesto. Non una patente. Una pratica dell’incontro. Una maniera di stare nella strada abbastanza a lungo da permetterle, qualche volta, di raccontarsi da sola.

FUORITEMPO

La fotografia non ferma il tempo. Gli domanda soltanto di voltarsi per un istante. Quando si volta, bisogna esserci. Poi lui riparte. E noi, se siamo ancora curiosi, gli andiamo dietro.

Prof. Ciro Scognamiglio — Giornalista di strada — Fotografia Vagabonda